华兹华斯与声音

（一）

让我们从华兹华斯的一首十四行诗切入：
Composed At The Same Time And On The Same Occasion¹
I DROPPED my pen; and listened to the Wind
That sang of trees up-torn and vessels tost--
A midnight harmony; and wholly lost
To the general sense of men by chains confined
Of business, care, or pleasure; or resigned
To timely sleep. Thought I, the impassioned strain,
Which, without aid of numbers, I sustain,
Like acceptation from the World will find.
Yet some with apprehensive ear shall drink
A dirge devoutly breathed o'er sorrows past;
And to the attendant promise will give heed--
The prophecy, --like that of this wild blast,
Which, while it makes the heart with sadness shrink,
Tells also of bright calms that shall succeed.

华兹华斯所倾听的声音似乎是异常奢侈的，以至于那些适时（timely）入睡的人们根本无福消受。由此我们有理由设想华兹华斯大概常常是个失眠者，抑或至少为了倾听那些昂贵的声音，不惜牺牲自己的睡眠时间。但无论如何，华兹华斯在这里向我们提出了一个“不合时宜的”（unzeitgemäße/untimely）

要求：不要适时入睡，否则你将错过子夜的和声（a midnight harmony）！由此我们或可联想到另一位百余年后的著名失眠者——列维纳斯——在此我们并无意于将两人置于同一张床上，仿佛他们在失眠时必能相谈甚欢，不过，列维纳斯的“失眠现象学”所道出的，恐怕华兹华斯多少也会赞同： 1）失眠意味着一种逃逸，是存在者之于存在的逃逸，也是存在之于存在者的逃逸，毋宁说，失眠是之于存在论差异的逃逸，它仅仅是作为一个第三者的“实存”（l'exister），正如华兹华斯在“温德米尔少年”

片段中有意使用的“第三人称”²那样：“There was a Boy: ye knew him well, ye cliffs/And islands of Winander!”（The Prelude 5.364-365）³。

2）失眠意味着进入到一种匿名状态，但这并非海德格尔意义上的向大地之隐匿，而仅仅是一种无名之有（il ya），正如将笔搁置一旁的华兹华斯已然不再是一位诗人，而只是一个在失眠的百无聊赖中侧耳倾听的籍籍无名者。

3）失眠意味着宁静的破碎，是“另一个”对“同一个”的侵扰与摇撼，同时也是后者向前者之他异性的敞开。在列维纳斯那里，这一“另一个”所指涉的是作为绝对他者的上帝，而对华兹华斯来说，它指涉的便是那昂贵的声音。Gerald Bruns 就曾对耳朵做过列维纳斯式的生存论-现象学还原3：The ear gives the other access to us, allows it to enter us, occupy and obsess us, putting us under a claim, driving usmad or something like it……hearing means the loss of subjectivity and self-possession, belonging to what we hear……The ear puts us in the mode of being summoned, of being answerable and having toappear. It situates us. It brings us into the open, puts us at risk……

4）在失眠中，时间仿佛被打散了——这便是“不合时宜”的题中之义——周遭的一切无休止地自行折叠/延展着，过去与未来纽结于当下此刻，而华兹华斯正以他的耳朵（apprehensive ear）从那声音中倾听过去的悲歌（dirge）与未来的预言（prophecy）。此时，我们也得以发现声音与时间的同构性，它们并不是线性地流淌着的——人们常以此诋毁声音的信息传播效率不比图像，一如对线性时间观的批判也是不绝于耳——而是一束束弯曲的直线，有如海贝（shell）之螺旋，交汇于当下此刻，也交汇于切身耳畔。

（二）

我们并不是出于譬喻的喜好才提及海贝的，在文艺复兴时期，它就为弥尔顿、德莱顿等人所青睐，而它更是经常现身于浪漫主义诗人的笔下，尽管二者之间颇有差异1：对于前者，海贝通常借指用龟壳配以琴弦制成的乐器（如竖琴），而在后者那里，海贝则仅仅作为大自然馈赠的现成产物。然而，这一差异并不构成截然的对立，相反，此二者恰恰构成辩证法的正题与反题，而合题已然在上面那首华兹华斯的十四行诗中被先行给出： 1）正题：在文艺复兴时期，正如“天体音乐”一词所表明的，器乐的和声协奏象征着宇宙的和谐秩序，也呼应着人性的内在和谐。

2）反题：在浪漫主义时期，“音乐的声音”被“声音的音乐”所取代，后者意指大自然的声音，而在更宽泛的意义上，它也指涉着一切来自周遭环境的声音。

3）这一辩证法的虚假合题将是：无论是人工器乐的音乐，还是自然造物的声音，都直接地同属于宇宙和谐秩序的一部分，由此合题返回至正题，人性也被置于其中一锅烩了。然而，华兹华斯并没有轻易地向这一浪漫主义式的幻想投怀送抱，仿佛他可以轻易从子夜的暴风骤雨中攫取“和声的力量”（the power of harmony） 1，又可以从 19 世纪伦敦那地狱般的喧嚷（hubbub）中听见“托升灵魂的和声”

（ennobling harmony）（The Prelude 7.771）⁷。事实上，这一虚假的合题与华兹华斯所处时代的理性主义思潮颇有相通之处，二者都将秩序之和谐视作预先的给定，而秩序之于人的理性也是完全可理解的，但这种理解却是纯粹机械论式的。华兹华斯就曾严厉地批判当时崇尚理性、贬斥感性与想象力的教育理论，认为这种教育不啻为“用一条平坦的大道架在少年/世界的混沌之上”（with a broad highway, have overbridged/The froward chaos of futurity）（The Prelude 5.348-349），试图“控制所有偶发事件”

（control all accidents）（The Prelude 5.355-356）。

4）虚假的合题所忽视的问题在于，自然的声音绝非总是让人感到和谐的，毋宁说，自然的声音常常只是原始的混沌、无序的噪音——正如那被连根拔起的树木（trees up-torn）、那在海上颠簸的船只 （vessels tost）——而它们之所以构成一场子夜的和声，以至于被风吟唱着，乃在于那位搁笔侧耳的诗人。因此，真正的合题需要经由听者-诗人的中介才能抵达，而这中介无非是失眠中的无名之中介，听者-诗人在其退场（搁笔）中任由自然的声音自行鸣奏，毋宁说，诗人在此恰恰以一种拒绝中介一切的姿态中介着一切——一种既肯定又否定的泰然任之（Gelassenheit），在其非-存在中固持地实存着—— 正如济慈所谓的“消极能力”（negative capability）向我们道出的：“至于诗性人格本身……它并非它自己——它不具有自我——它既是一切，又什么都不是——它没有个性……在所有生物中，诗人最无诗意，因为他没有自己的身份——他始终在塑造着——或填充入其他某个身体。” 1。最终，这一辩证法经由诗人穿梭于回忆之中的诗文而被铭写——一场子夜的和声，一首和谐的商籁——在这一真正的合题中，我们得到的是一种超越了正题的“新和声”：它扬弃了开普勒构建的“世界和声”（the Harmony of the World）体系，也将自身与彼时尊贵的调性音乐区分开来——它仅仅属于一种不合时宜的奢侈——先行演绎了后-调性音乐的可能性。

The Harmony of the World by Johannes Kepler

（三）

然而，这一辩证法究竟是如何可能的？对此，华兹华斯给出了一个简明的答案：The mind of man is framed even like the breath/and harmony of music。这段写于 1805 年的诗行相较于诗人晚年的敬虔——它在 1832 年被改作“我们虽是凡夫俗子，却产生/不朽的精神，像音乐的和声”

（Dust as we are, the immortal spirit grows/Like harmony in music）（The Prelude 1.340-341）——凸显出他年轻时激进的一面。然而，诗人并未对这一结构（frame）给出详细的解说，为此，我们需要进入到华

兹华斯“梦见阿拉伯人”的片段，重新拾起那沙滩上的海贝：
The stranger, said my friend continuing,
Stretched forth the shell towards me, with command
That I should hold it to my ear. I did so
And heard that instant in an unknown tongue,
Which yet I understood, articulate sounds,
A loud prophetic blast of harmony
（The Prelude 5.91-96）

不过，我们并不打算在具体的诗行中做过多的停留，而是要引出 John Hollander 对此看似科学冷酷但却极具启发性的解说：海贝中的声音其实是听者耳鼓中血液流动声音的扩大⁹。

我们曾一度以为海贝里的声音是大自然的馈赠，仿佛远古的混沌之声得以珍藏其中，而自然的历史亦通过无数的海贝向我们侧显它的声痕。然而，人类在海贝中听到的终究不过是他自身的声音——这诚然是令人失望的——但倘若不将这海贝托于耳畔，人类就不能听到他自身的声音，并且那是一种陌异的声音（in an unknown tongue）。毋宁说，人类自身的声音本来就是内在于自然之中的，而自然也总已经为人类铭写了他的声音——因而这声音的内涵是可以领会的（yet I understood）——正如 John Hollander 进一步指出的，海贝就像是一个具有交互功能的耳朵，因此当我们将海贝托于耳畔之时，将会发现一个耳朵的类对称结构，而这一结构的两造所象征的正是人类与自然。不过，这一对称结构在华兹华斯那里并非二元论式的截然对立，而是始终处于内在之外在性的辩证运动中：它既是内在于自然的人类之声音，也是内在于人类的自然之声音——Even such a shell the universe itself/Is to the ear of Faith（The Excursion 4.1140-1141）¹⁰。

因此，尽管自然之声音与人类之声音在海贝与人耳的交互中仿佛是“同一个”声音，但海贝与人耳总已经是处于分离的状态，因而自然的声音对人类来说总已经是陌异的“另一个”，这个类对称结构也总已经预示着非对称的可理解性。由是，人类必须将“曾经”戴在耳朵上的海贝摘下，才能听见那关于自身以至于整个宇宙的声音，正如诗人必须将笔搁置一旁，于看似混沌、无序的自然面前退场，他才能听见并书写全新的和谐。

（四）

然而，至此我们仍然没有穷尽上述辩证法的运动机制——尽管它最终可以被还原为人类/心灵/精神与自然的辩证法——而华兹华斯的“温德米尔少年”片段将为我们开启声音更为根本的维度：无声。

There was a Boy: ye knew him well, ye cliffs
And islands of Winander! – many a time
At evening, when the earliest stars began
To move along the edges of the hills,
Rising or setting, would he stand alone
Beneath the trees or by the glimmering lake,
And there, with fingers interwoven, both hands
Pressed closely palm to palm, and to his mouth
Uplifted, he, as through an instrument,
Blew mimic hootings to the silent owls
That they might answer him. And they would shout
Across the watery vale, and shout again
Responsive to his call, with quivering peals
And long halloos and screams, and echoes loud
Redoubled and redoubled – concourse wild
Of mirth and jocund din. And when it chanced
That pauses of deep silence mocked his skill,
Then sometimes in that silence while he hung
Listening, a gentle shock of mild surprise
Has carried far into his heart the voice
Of mountain torrents; or the visible scene
Would enter unawares into his mind
With all its solemn imagery, its rocks,
Its woods, and that uncertain heaven, received
Into the bosom of the steady lake.
（The Prelude 5.364-413）

这位少年早早地经历到了自然的偶然性（when it chanced），而自然之声音便是其偶然性的尺度：我们永远无法确知，自然将在何时以其激越的喧嚣回应我们，又将在何时仅仅逗留于其自身的无声之中。

诚然，并不存在纯然的无声，正如在无声的倾听中，水声依然遥遥地载入少年的内心（carried far into his heart the voice/Of mountain torrents），但已有研究者指出，在这段诗行中连接水声与景色的连词应属 the Miltonic “or”¹¹，表明连接对象的不确定性与次要性，而这种次要性将向我们开启一种更为根本的必要性/必然性（necessity）。

在此，我们并不惮于援引现代物理学的理论成果：

一切宇宙粒子都在热力学第二定律的笼罩下无休止地涨落着，但世界的涟漪却绝不隶属于某种连续性——这也是我们对声音/声波的日常感知，亦即线性的连续性——而是在其根本上发生着断裂的：一方面，波的连续性只是人为的拟制，其传播无非是粒子振动的传导；另一方面，正如德布罗意波所表明的那样，一切粒子都在其波粒二象性中表现出不确定性，并以普朗克常数为界域。

现在让我们回到一个相对宏观但依旧抽象的图景中来： A Thousand Plateaus 一位钢琴家曾“演奏”过这则名为“千高原”的“乐谱”，任何人在“倾听”它时恐怕都能强烈地感受到一种现象学意义上的悬置（Epoché）——这正是列维纳斯在失眠时消磨时光的一大乐趣，而对于在无声中倾听（hung/listening）的少年来说亦是如此，华兹华斯就曾在 1815 年诗集的序言中专门列举过维吉尔、莎士比亚、弥尔顿对 hung 的运用，借以表明它的延搁作用（suspension）——以至于不得不敛息屏神：我们无从揣测声音将在何时响起，以至于不得不在漫长的休止符中忍受无尽的焦灼不安，而对于接受过西方调性音乐训练的人来说，出格的旋律与无声的延搁无疑是在凌辱他们的听觉饥渴 （hungry listening）¹²。

或许，这已然不是任何一种意义上的倾听与音乐——hungry listening 已被 hung/listening 取而代之——而是直接地介入到声音的无声之中——毋宁说，这无声就是介入其中的无名者本身，一种“被中介出来了的自我中介” 2——并且这无声的激进之维已然超越于五线谱上散落的休止符，以至于它直接地内在于一切声音之中——我们从宏观返回至微观，发现声音无非是无声的深渊之上跃动着的舞蹈 ——John Hollander 便是由海贝的中空特性谈到声音自身的中空性，并指出这种空是一种“生成性的空”（the generative hollows）¹⁴，它不仅在它的周围生成出声音的舞蹈，也在其罅隙的延搁中自我生成着。

由是，我们于无声中伫立，等待声音的降临，而这种等待却是一种悖论式的等待，因为所等待的对象是无可预期，等待者也始终处在无可筹划的不安中，等待仅仅是一种朝向他异性与未来的敞开姿态——朝向弥赛亚的降临——正如德里达已然向我们表明的，弥赛亚结构是一种普遍的结构¹⁵，而华兹华

斯恐怕多少也会赞同：
Ay, think on that, my heart, and cease to stir,
Pause upon that and let the breathing frame
No longer breathe, but all be satisfied.
– Oh, if such silence be not thanks to God
For what hath been bestowed, then where, where then
Shall gratitude find rest?¹⁶

（五）

最终，我们得以顺利地过渡并返回至早先论及的辩证法：少年华兹华斯久久地在无声之中侧耳倾听，以至于这漫长的延搁在他的一生中撕开一道无声的空间，隔开了他的少年与成年，也从内部隔开了他自身。

A tranquillising spirit presses now
On my corporeal frame, so wide appears
The vacancy between me and those days
Which yet have such self-presence in my mind
That sometimes when I think of them I seem
Two consciousnesses – conscious of myself
And of some other being.
（The Prelude 2. 27-33）

Thomas Weiskel 指出2：当华兹华斯在回忆中漫游以寻找逝去的自我时，他同时也在塑造着“另一种生命”（some other being）——这是历时性向共时性的转换，无声因而构成生命的内在空间（vacancy）— —正是在那无声中的倾听时刻，华兹华斯找到了一个陌异却又可以领会的自我，正如他也曾在海贝中听到自身的声音。在这个时刻，那个曾经与自然在喧嚣中享受动物之欢娱（glad animal movements）¹⁸的少年，象征性地死去了：“这个孩子被迫别离他的/伙伴，在童年死去，尚不足十二岁的、年纪”（This Boy was taken from his mates, and died/In childhood, ere he was full twelve years old.）（The Prelude 5.

389-390）。但少年的灵魂并没有因此消散，而是如幽灵般长久地居于诗人的生命之中，以至于“在夏日的黄昏，每次/穿过这片墓地，我都会驻足/静默，久久地凝视着他长眠的坟茔！”（On summer evenings, I believe that there/A long half hour together I have stood/Mute, looking at the grave in which he lies!）

（The Prelude 5. 395-397）而诗人往后的诗作，无非是在长夜的失眠中，与这无声之幽灵的促膝长谈。